A Evidência de um dos Vértices da Tríplice
Estrutura da Conduta amorosa do Homem em “amor Sem Pudor” de Soberano Canyanga
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| Tazuari Keitá, S. Kanyanga, C. Cabombo e António Pinto (esq-dir) |
No ofício de descortinar o enigma, em torno da
obra em análise, apesar de alguma aproximação afectiva, entre o autor do texto literário
e do texto crítico, pelo facto de termos nascido no mesmo município (Libolo),
sermos coetâneos, termos feito a graduação na mesma Instituição académica
(ISCED/Luanda) ele em História e eu em Letras, pertencermos à mesma matriz
religiosa e termos uma paixão comum, a saber a Literatura. Procuramos ver a
crítica não como um veículo de enaltecimento de um “kamba” que publica mais um
livro, mas comprometer-nos com a obra literária, enquanto escopo da nossa
análise, com um olhar desapaixonado, colocando de parte qualquer malícia ou
premeditação danosa, buscando evidências textuais, e quando necessário
revisitarmos o autor, na senda do biografismo, para ajudar a desnublar alguns espaços da sua tecitura poética. Embora
docentes, procuraremos não utilizar, com frequência termos técnicos, tendo em
conta a heterogeneidade do público a que nos dirigimos.
Sobre
a trajectória literária do autor: no tocante ao conjunto
da sua obra, Soberano Canyanga, de nome próprio Luciano Canhanga, estreiou-se
no mosaico literário angolano com Sonho
de Kaúia (romance, 2010); em 2012, publicou Manongo-Nongo (contos infanto-juvenis); em 2013, estreia-se na
poesia com 10 encantos; em 2014, O Relógio do Velho Trinta (romance);
ainda em 2014, O Coleccionador de
Pirilâmpos (contos); 2015, Canções
ao Vento (poesia), o autor é colaborador do Jornal A Nova Gazeta onde mantem acesas publicações de crónicas.
Do ponto de vista
periodológico, mesmo sem lhe dar um rosto definido, situamos o autor no grupo
de escritores que emergiram entre 2000 a 2010. O autor faz parte de uma época caracterizada
por um conjunto de ilhas literárias, algumas das quais gravitando em torno de
projectos comuns como o Lev’arte e o Literagris, que se têm assumido como novos
espaços legitimadores do fazer literário de jovens poetas que se pretendem
afirmar no mosaico literário e cultural angolano. Estas plataformas literárias
têm procurado, com dinâmicas continuadoras da literatura angolana, propiciar
momentos de pulsação da mesma. Devendo, por isso, a História e a Crítica
Literária angolanas trazê-las no centro da abordagem. O “resto” é apelo
estimulador para o aperfeiçoamento contínuo na concepção e parto do fenómeno
literário.
Procurando manter uma produção
literária regular, em 2018, a cargo da Creative by Arp, da qual estimamos o
esforço e dedicação, brinda-nos com a obra poética amor Sem Pudor, numa
tiragem de 1000 exemplares, que temos o ensejo de apresentar aqui no CEFOJOR.
Considerando que toda a
produção literária é precedida da experiência previa da leitura, pois a “literatura
alimenta-se da literatura”, assim ao indagar sobre as influências literárias de
Soberano Canyanga em amor Sem Pudor
verificamos, na superfície textual da obra em apreço vestígios, as vezes
implícitos outras vezes explícitos, de construtos literários quer no contexto
angolano e não só cujo dialogismo textual será demonstrado no decorrer da nossa
abordagem.
Em amor Sem Pudor, não é de admirar que as influências literárias de Canyanga
tenham como núcleo a Geração de 80, Geração-indepedência (cf. FEIJOÓ, 1994:18)
ou ‘‘Geração das Incertezas’’, segundo Luís Kandjimbo. Essa Geração produziu
textos, alguns dos quais, se podem aplicar, hoje, como referentes no estudo do
erotismo literário na Literatura Angolana, sobretudo na poesia, pois olhando
para a juventude do autor, temperada na cidade de Luanda entre as dinâmicas de
sobrevivência como explicador de Língua Portuguesa no Bairro Caputo, a
Jornalista, bem como pela sua formação em História serão ingredientes a
considerar para que, no contexto angolano, pudesse entrar em contacto com obras
de escritores, de cuja pena “brotam versos de intenso deleite” (FEIJOÓK,
1994:11), como António Panguila, Amor
Mendigo; Paula Tavares, Ritos de
Passagem; Luís Elias Queta, Binómio
de Cacimbo; Lopito Feijoó, Entre o
Écran e o Esperma, João Melo, Amor,
etc.
A obra, que se
construiu, em nosso entender, inteligentemente sob o signo do erotismo
literário, vai-se desenrolando em torno desta atmosfera, porém a dado momento é
assaltada por textos cujo construto se desenlança da atmosfera que a preside,
numa espécie de ruptura temática, como se pode verificar nos poemas “Fuka
Yami/Minha Terra” (33); “A Meio do Kasimbu” (p. 34); “Pesadelo” (p.41);
“Desafio” (p.42); “Dias que Correm” (p. 43). Olhando para os acabamentos
estéticos da maioria desses textos “intrusos” constata-se, na nossa visão de
leitor, a inexistência de alguma oficina da palavra. como exemplo podemos citar
“Dias que Correm” (p.43) Gosto de trabalhar/adapo-me
a ambientes quaisquer/climas organizacionais quaisquer...essa prosa comum,
efemeramente popular, ou “poesia do desabafo” faz lembrar a obra Nem
Tudo é Poesia de David Mestre.
Afinal, que amor é esse
que o autor se propõe apresentar “sem pudor”. Será o ágape? – que é uma forma especial de amor? Enfatizado na
perspectiva teológica como amor de Deus pelo Homem, esse amor apresentado no
Novo Testamento por Cristo, através do qual Deus manifesta-o descendente e
transformador da Humanidade, fazendo com que o Homem fosse capaz de amar o seu
semelhante, “não por sua beleza ou valores atractivos, mas por si mesmo” (IBOR
et al, 1977:6). Se fosse tal amor, porque teria, então sentimento de vergonha
que Soberano Canyanga se propõe desmistificar na sua poética? Ao apresentá-lo
“sem pudor”. Talvez, Nygren nos aponte uma saída ao contrapor o ágape ao eros “como dinámica erótica que impele para o «objecto» amado,
desejável” (idem, ibidem) que para os gregos pressupõe a “força natural que
impele os animais e o Homem à reprodução”. No plano humano, eros assenta nas raízes psicológicas enquanto
o sexo nas raízes biológicas.
Portanto, sexo, eros e ágape são três
vértices da conduta amorosa do Homem. Se por um lado existe a “atracção sexual”
entre o homem e a mulher, por outro a “atracção erótica” na qual se digladiam
simpatias e antipatias, desejos e aversões, vitalidades e fadigas, interesses e
desinteresses, é esse complexo diná
mico que leva o homem e a mulher a apaixonarem-se e a desiludirem-se um pelo
outro. No final de tudo, essa tríplice manter-se-á, se ligada ao vértice do
reino do ágape, do amor perene.
Depois desse intróito,
pode perceber-se que em amor Sem Pudor Canyanga evidencia o
vértice eros – sua dimensão
psicológica – que remete o Homem “não só a apropriação da beleza do outro
corpo, mas a alcançar o mundo das imagens e das ideias”. (idem, ibidem)
Ora vejamos. Para além
do sugestivo título amor Sem Pudor, na
capa, vê-se uma imagem translúcida, cenografia típica: de pé, com a parte
superior dos corpos desnudos, pelas feições físicas, aparenta um par de jovens em
beijos que adoptou a posição mais cómoda para os seus objectivos. As mãos do rapaz debaixo dos ombros dela mostram
uma excessiva intimidade sexual. Na imagem, chama atenção o cabelo corrido da
rapariga, apelando para a matriz estética feminina ocidental em oposição à
carapinha ou jimi africano. E aqui, talvez, ocorra questionar que critérios
estéticos ou soció-culturais puderão estar na base dessa proposta? Quando o
contexto de que imana a obra é angolano/africano, em primeira instância a
contar pelos referentes culturais predominantes no texto.
A obra é inaugurada
pelo poema “Faixa de Gaja” (p.7), constituído por três estrofes, sendo todas
quadras. O título, para os atentos ao que se passa no Médio-Oriente, sugere,
convoca, ventila, o espaço físico conhecido por Faixa de Gaza. A alteração da
consoante /z/ de Gaza para /j/ Gaja propõe, sob os auspícios da
plurissignificação, duas ou mais leituras possíveis: a primeira, que chamaremos
de “geografia feminina” começa por convocar dois elementos da natureza:
montanhas e praia, olhe-se que diz montanhas, no mínimo duas e praia, uma,
sobre as quais um túnel já sem distância/
ajuda quem por lá relaxa (v. 3, 1.ª
estrofe), uma imagética que alude a geografia feminina como fonte de
prazer, afinal só é relaxante o que é prazeiroso. Mais abaixo, e mantendo a
tendência metafórica acentua, um
bebedouro sedes aguça, (v. 4, 2.ªestrofe) intertecendo diálogo com o trecho
de Provérbios, 5:15 (não do ponto de vista da intencionalidade do sujeito
poético, mas do barro usado pelos oleiros nos construtos textuais) bebe água da tua cisterna, e das correntes
do teu poço, a relação entre as palavras bebedouro/cisterna/poço,
sedes/água mostra a “faixa da gaja”, alusão a “perenidade” da geografia
feminina, nas palavras do poeta entre
montes e gémeos e terra prometida (v. 2, 3.ª estrofe) em alusão península
perene.
A segunda: chamaremos de
“o dilema do Médio-Oriente” como referência à situação entre Israel e
Palestina. A palavra “secura” como referente do deserto onde morre quem paus arremessa (v. 2, 2.ª estrofe) nesse deserto
onde um bebedouro sedes aguça, a disputa pelo ente reclamado por uns e por
outros, montes gémeos e terra prometida
(v.2, 3.ª estrofe), em alusão à Terra Prometida, segundo o Antigo Testamento (mencionar). Parece-nos, portanto,
vingar a primeira leitura, pois, na segunda há como que um esquivar do
‘engajamento’, um deluir da perspectiva Sartreana, como disse Antero de Quental
(1988:29) “a poesia deixou de ter missão social. Os raros poetas, que ainda
existem, são apenas os restos destroçados duma raça de outras idades e que
breve terá desaparecido” e conclui o vate que
“a poesia conservar-se-á, mas perdeu o antigo carácter de uma das grandes
forças sociais e espirituais da Humanidade, de agente poderoso de civilização”.
(idem, p. 30) para Friedrich Schiller a chave para a solução das questões do
«mundo político» teria de ser forjada precisamente no «mundo estético» como bem
defendeu: “não se trata aqui do que a arte é para mim, e sim de como ela se
comporta diante do espírito humano”. (BARBOSA apud Schiller, 2004:19).
Contudo, em nosso
entender, a cadência esteticista, neste poema, destoa quando o oleiro da
palavra, na circunstância de pôr a mão na argila para dar o toque final ao
artefacto, denuncia com objectividade a urdidura poética, como se pode ler no
último verso do poema é entre saia e
blusam referentes dos territórios fronteiriços do bebedouro ( Primeira leitura). Pois, aqui, e como aponta David
Mestre, denota-se uma ausência da “elevação da capacidade autocrítica e da
afinação estética” (MESTRE apud FEIJOÓ, 1994:15). Pois, se o facto social já é
demasiadamente obvio, o literário deve demarcar-se do obvio.
Em “Repada de Galo” (p.
19), a palavra repada afigura-se-nos uma (re)invenção do poeta, em lugar de
(ripada de galo); dar ripas, que no sentido sexual, contexto a mwangolé, é
fazer sexo com frenesim, toda a força possível. O texto é marcado pela aliteração como se pode ler: corre
o cabrito, corre a vaca malhada/correm homens, corre o
gado/corre água, corre leite com brio (...)/na curta relva relincha
o cavalo..., ou se considerarmos omissão do /m/ na primeira palavra e
atentando para a semântica no contexto, teriamos (remada de galo), quererá o
sujeito poético, com essa omissão, ou no dizer de Martin Hedegger ocultação ou
dissimulação, iludir para que nos possamos enganar? Então, a arte é um angano?
esquivar-se para não denunciar o caminho conhecido? Ou sentiu-se atrapalhado,
incomodado para apresentar, aqui, o “amor com pudor?” já que entre rochedos, no meio a cascata/ zurra a burra, descansa a vitela sensata (v.7-8,
1.ª estrofe ), depois do sobe, desce
pêndulo guiado a martelo (v. 9, 1.ª estrofe), nestes versos, a primeira
ilação que nos ocorreu é que o pulsar poético de Canyanga “mediatiza uma
relação em que o leitor capta através da representação textual, um saber sobre
o prazer” (DURIGAN, 1985:38), a segunda ilação, aponta para o dialogismo entre
os textos, tendo “Repada de Galo” como intertexto o “O que se Passa na Cama” (p. 282) de Drumond
de Andrade. Aquilo que Canyanga poetiza nos termos zurra a burra, descansa a vitela sensata, em Drummond é dorme, menina, nanana/dorme a onça
suçuarana/dorme a cândida vagina/dorme a última sirene.(v. 2-5, 2.ª
estrofe), concretizando-se assim a função corroboradora da intertextualidade
que permite que a imitação, a citação do texto modelar, a reiteração, numa espécie de continuidade. A par da função corroboradora, o texto
de Canyanga apresenta, em relação ao de Drummond, o grau médio da
intertextualidade pelo facto de pôr em relevo alusões próximas, ou reflexos
discretos e por continuidade, configurando o espaço intertextual.
Em “Carga Pesada”
(p.16) o poeta, sentado algures,
constroi o inusitado, o “locus horrendus”: na
imaginação/teus fluídos me invadem o rosto/e, como ganancioso cão/lambuzo-me no
teu entreposto/vácuo, tormento e torneira de desgosto/ sinto quando de ti me
desencosto/sukwama! Se há nela tormento e desgosto, por que é que se
lambuza nela como ganacioso cão? Só pode ser um sádico que busca na dor e
humilhação, a que se sujeita, o prazer sexual ou em eu, um leão faminto/ela, um vitelo perdido (p.17) ou ainda em vem firme/com toda tua força/toda tua
ira/toda tua pressa/toda tua te(n)são (...)/asfixia-me no teu beijo
metal/agarra-me num braço letal/adentra-me pelo bolso/assalta-me amor maldoso
(p. 9). Como se pode ver na representação da representação, esclarecendo
contornos do espetáculo amoroso de que o sujeito poético é actor: grito sufocado pelo prazer do fogo/ e,
grito: coma-me logo! (p.16) Finalmente, o espetáculo erótico-amoroso ganha
corpo, acção e qualidade. A descrição da geografia feminina, nesta floresta húmida, com ramagens, na
visão erótica-amorosa do Canyanga. É de facto, aqui, “carga pesada”, esse poeta
que em 10encantos se antecipa
eroticamente suave “no teu colo frágil de
mulher/com quentura de ovelha/minh´alma quer descanso...”
O estado poético pode
ser propiciado pela dança, pelo canto, pelo culto, pelas cerimónias e pelo
poema, como dizia Fernando Pessoa o poeta é um fingidor, esse poeta fingidor em
amor Sem Pudor esquivou-se ao longo
da escrituração, fingindo que .a sua abelha não gravita sobre as flores, mas no
final assumiu, confessou: dormi contigo,
Rosa/sim, dormi contigo/ não resisti ao teu corpo esguio de mulher madura ...
corremos e trepamos montanhas e colhi maboque/doces, ímpares maboques e tu.../
apenas tomates e cenoura mas onde aconteceu isso na imaginação de um sussuro
ousado, “Entre Dunas e Lençois”, (p.45).
Na obra, é recorrente a
anáfora. Enquanto recurso estilístico que reforça uma ideia, numa insistência
quase sempre intencional como em “Às Vezes” (10) (...) quantas voltas dei para abraçar/quantas lágrimas derramei para
sorrir/quantas lutas travei para me afirmar/quantas solas consertei para
beijar/quantos passos recuei para pular. (v.2-6), 1.ª estrofe, ainda em
“Cruzes de Fevereiro” (27) que chova
dilúvios de críticas/que se quebrem os telhados/que se esvoace a folhagem
arbórea ... ou em “Sentindo-me Assim” (p. 13) apresenta-nos um texto panafórico – começando
todas as estrofes e versos com o verbo haver no impessoal ‘há’ como uma seta
apontando para o sujeito poético que sente em si tanta coisa boa e má. E ao
apontar as múltiplas existências em si que podem ser experimentadas pelos
sentidos humanos, como tacto, calafrios; visão chuva; audição,
trovões. Deixou de convocar ou reconhecer, em si, o paladar e o olfato será porque
os terá reservado para outras coisas boas?
A nossa impressão final
é que o amor Sem Pudor de Soberano
Canyanga constitui, do ponto de vista do erotismo literário, objecto de estudo
onde se poderá dissecar aspectos como: a representação do corpo feminino; o
erotismo e a natureza; o texto erótico como máscara entre o autor e o sujeito
poético, a descrição das perversões: sadismo, etc. Fica-nos também o gosto com
que o poeta trabalhou os textos, com excepção dos aspectos pontuais apontados.
Assim, para terminar o
percurso do nosso diálogo com o enigma que é a arte, vamos convocar Martin
Heidegger para o último questionamento: “mas por meio e a partir de quê é que o
artista é o que é? através da obra; pois é pela obra que se conhece o artista”
(HEIDEGGER, 2017:9), boa leitura!
Luanda, CEFOJOR aos 25 de Maio de 2018
Carlos Cabombo
Referências
Bibliográficas
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Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2004.
BIBLÍA
SAGRADA, tradução de João Ferreira de Almeida. Lisboa
CANHANGA. S. 10encantos. Edição do autor, Luanda, 2013.
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DURIGAN. J. A. Erotismo e Literatura. Editora Ática,
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FEIJOÓ K. J.A.S. L. Meditando. Execução Gráfica SOPOL,
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HEIDEGGER. M. A
Origem da Obra de Arte. Tradução de Maria da Conceição Costa, Edições 70,
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SARAIVA. A. Carlos Drummond de Andrade 65 Anos de
Poesia. Antologia, Edições O Jornal, 2ª edição, Lisboa, 1989.
